核心概念界定
明朝歌舞,并非指单一、固定的某个名称,而是对明朝时期(公元1368年至1644年)产生、流行和发展的各类音乐舞蹈艺术形式的总称。它是一个集合概念,涵盖了宫廷、民间、戏曲等多个层面的表演艺术。明朝在继承宋元艺术遗产的基础上,歌舞艺术呈现出更为系统化、世俗化与多元融合的特点。这一时期的歌舞不仅是娱乐消遣,更是礼仪制度、社会风尚与文化交融的重要载体,其形态与名称随着表演场合、功能目的和艺术源流的不同而各异。
主要类别与代表性名称从表演场域和性质来看,明朝歌舞大致可划分为三大类。首先是宫廷礼仪与宴飨歌舞,这类歌舞具有严格的程式和礼制色彩,如用于祭祀、朝会等重大典礼的“雅乐”舞蹈,以及宫廷宴会上表演的“队舞”和“承应戏”中的歌舞段落。其名称多与礼仪功能相关,如“八佾舞”等。其次是民间世俗歌舞,这类歌舞扎根于市井生活,形式活泼,名称生动且富有地方色彩,例如在年节社火中常见的“秧歌”、“花鼓灯”、“采莲舞”等,以及流行于南北各地的时调小曲伴舞。最后是戏曲综合形态中的歌舞,随着杂剧的演变和昆山腔、弋阳腔等戏曲声腔的兴起,歌舞元素高度融入剧情表演,成为塑造人物、渲染气氛的关键手段,其歌舞段落通常依附于具体剧目和曲牌,如《牡丹亭》中的“游园惊梦”便包含了丰富的歌舞表演。
艺术特征与历史意义明朝歌舞在艺术上追求“声容并茂”,强调音乐、歌词、舞蹈动作与服饰道具的和谐统一。它推动了舞蹈叙事性的增强,并与文学、绘画等艺术门类互动频繁。其历史意义在于,它上承唐宋乐舞遗韵,下启清代戏曲舞蹈之先河,是古典乐舞向近世戏曲舞蹈转型的关键环节。同时,民间歌舞的繁荣反映了市民文化的崛起,而宫廷与民间的艺术交流,则促进了歌舞形式的普及与创新,为中国传统表演艺术宝库留下了丰富遗产。
引言:多元图景下的艺术统称
探讨“明朝歌舞名称是什么”,首先需明确其概念边界。明朝历时二百七十余载,其歌舞艺术绝非一个凝固的标签所能概括,而是一片枝繁叶茂、源流交错的生态丛林。它是在特定历史时空下,由宫廷典仪、士大夫趣味、市民娱乐、地方风俗以及新兴戏曲等多种力量共同塑造的动态艺术集合。因此,其“名称”实为一个复数体系,对应着不同社会阶层、文化空间和审美需求下的具体形态。理解这些形态及其称谓,是窥见明朝社会文化生活风貌的一扇重要窗口。
一、宫廷体系:礼乐秩序中的典雅称谓明朝宫廷歌舞紧密服务于国家礼乐制度,名称多彰显其礼仪功能与正统地位。雅乐舞蹈是核心组成部分,主要用于祭祀天地、宗庙、先师等重大典礼。这类舞蹈有严格的程式、固定的乐谱(如沿用或修订自前代的“中和韶乐”)和特定的舞具(如羽、龠、干、戚)。其名称直接关联礼仪性质,如祭祀宗庙的舞蹈,虽具体名目历代有所调整,但均属“雅舞”范畴,舞者人数、行列(佾数)皆有礼制规定,体现了“舞以象功”的政治象征意义。
宴飨乐舞则用于宫廷宴会、节日庆典,相对雅乐更为活泼华丽。其中,“队舞”是一种重要形式,承袭唐宋遗制并有所发展。舞者成群结队,按一定程式变换队形,边歌边舞,内容常有吉祥称颂之意。明代宫廷设有专门机构如教坊司、钟鼓司管理此类乐舞,其节目名称常以所奏乐曲或表演特征命名。此外,宫廷“承应戏”中亦包含大量歌舞段落,用于特定节令或庆典,这些歌舞是戏曲与纯歌舞表演之间的过渡形态。
二、民间沃土:生机盎然的俗世称谓明代中后期商品经济繁荣,市民阶层壮大,民间歌舞呈现百花齐放的局面。其名称往往通俗易懂,直接源于生活、反映地域特色或表演形式。节令社火歌舞是典型代表。春节期间南北盛行的“秧歌”,最初是农事歌舞,后发展为集歌、舞、戏于一体的街头表演形式。“花鼓灯”流行于淮河流域,以锣鼓伴奏,舞姿矫健,节奏明快。“采莲舞”、“划旱船”、“舞龙灯”、“耍狮子”等,名称皆形象地描述了表演的装扮、道具或模拟的动作场景,在社火、庙会中营造出热烈的民俗氛围。
日常娱乐歌舞同样丰富。伴随着城市勾栏瓦舍、酒楼茶馆的兴盛,小曲、时调广泛流传。这些民歌小调常配以简单的舞蹈动作,或由歌伎舞女表演,名称多取自曲牌、歌词首句或流行地域,如【挂枝儿】、【打枣竿】、【闹五更】等,它们虽不以“舞”为名,但其表演实质是歌舞一体。此外,各少数民族地区也有其独特的歌舞,如西南地区的“踏歌”等,丰富了明朝歌舞的内涵。
三、戏曲融合:叙事载体中的综合称谓明代是戏曲艺术成熟与勃兴的时期,歌舞元素深度融入戏曲,成为其不可分割的肢体语言和抒情手段。在这一领域,歌舞通常不以独立名称存在,而是作为戏曲程式的组成部分。昆山腔(后称昆曲)的兴起将歌舞提升到新高度,其表演讲究“无声不歌,无动不舞”。在《浣纱记》、《牡丹亭》、《玉簪记》等传奇作品中,大量的抒情场次,如“游园”、“惊梦”、“琴挑”,都是歌舞并重、意境深远的段落。这里的“舞”是程式化的身段、步法、水袖技巧与剧情、唱腔紧密结合的整体。
同时,弋阳腔等声腔系统的戏曲,其歌舞风格更显奔放炽烈,常伴有帮腔和锣鼓,舞蹈动作更具夸张性和民间色彩。戏曲中的舞蹈,其“名称”往往隐于“做工”、“身段”等表演术语之后,或直接指向具体的“科介”(动作指示)和剧情场景。这种融合使得歌舞的叙事性和戏剧性大大增强,也使得戏曲成为承载和传播歌舞艺术的主要载体。
四、艺术流变与称谓传承明朝歌舞的名称与形态并非一成不变,而是在传承中流变。许多歌舞形式继承了前代名称,但内容与风格已随时代更迭。例如,“队舞”之名古已有之,但明代的队舞在规模、音乐和服饰上自有其时代特色。同时,新的社会生活也催生新形式、新称谓。随着南北文化交流,一些地方性歌舞名称开始跨地域传播。更重要的是,戏曲的强势发展,使得大量原本独立的歌舞技艺被吸收、改编,其原有名称可能逐渐淡出日常,但其艺术精髓却在戏曲舞台上得以延续和升华。
名称背后的文化镜像综上所述,“明朝歌舞”是一个内涵丰富的集合概念,其具体名称因场域、功能、源流而异。从宫廷雅乐的典重称谓,到民间社火的活泼名目,再到戏曲程式的综合表达,这些名称如同一枚枚标签,标记着不同文化坐标上的艺术形态。它们共同勾勒出明朝歌舞艺术雅俗共赏、礼俗互动、古今交融的生动图景。探究这些名称,不仅是对古代艺术形式的梳理,更是透过艺术透镜,观察明代社会结构、礼仪制度、生活情趣与文化融合的一次深度巡礼。明朝歌舞的遗产,深深嵌入后来中国表演艺术的血脉之中,其诸多形态与精神,至今仍能在传统戏曲与民间舞蹈中觅得踪迹。
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