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莫高窟装饰，通常被学界和艺术界统称为“敦煌图案”或“敦煌装饰纹样”。这一称谓并非指代单一、固定的某种装饰，而是对敦煌莫高窟这一世界文化遗产中，遍布于石窟建筑、彩塑与壁画之上，所有装饰性艺术元素的总体概括。其核心内涵在于，它是以石窟为载体，融合了建筑装饰、塑像妆銮与壁画边饰等多种形式的综合性视觉艺术体系。
装饰的范畴与载体 莫高窟装饰的呈现载体极为丰富。在建筑空间上，它体现在石窟的龛楣、藻井、柱枋、佛坛等处的雕刻与彩绘；在塑像艺术上，它表现为佛像的背光、头光、衣饰花纹及台座纹饰；在壁画构成中，它则大量用于分隔画面、装饰边角、填充背景，形成丰富多彩的边饰、背光图案和满地铺陈的纹样。这些装饰并非孤立存在，而是与石窟的主题内容、宗教功能紧密相连，共同营造出庄严神圣又绚丽多彩的佛国意境。 纹样体系的构成 从纹样体系来看，莫高窟装饰是一个博采众长、不断演变的宝库。其纹样主要可分为几何纹样、植物纹样、动物纹样、人物纹样以及佛教象征物纹样等几大类别。几何纹如联珠纹、菱格纹、回纹，规整而富有节奏；植物纹如莲花纹、卷草纹、宝相花纹，充满生机与韵律；动物纹如翼马、狮子、孔雀，常被赋予祥瑞寓意；飞天、化生童子等人物纹样则灵动飘逸；而火焰纹、摩尼宝珠等佛教象征纹样，直接服务于宗教表达。这些纹样通过单独、适合、连续等多种构成方式，组合成千变万化的装饰画面。 历史与艺术价值 莫高窟装饰历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代，约千年的持续营造。其风格随着时代变迁、丝绸之路上的文化交流而不断融合创新，既保留了中原传统艺术的精髓，又吸收了来自古印度、波斯、希腊乃至中亚等地的艺术元素，堪称一部立体的装饰艺术编年史。它不仅是研究中国古代艺术史、宗教史、文化交流史的无价瑰宝，也为后世工艺美术、现代设计提供了永不枯竭的灵感源泉。因此，“敦煌图案”这一名称，承载的是跨越千年的美学积淀与文明对话的璀璨结晶。当我们深入探寻“莫高窟装饰名称是什么”这一问题时，会发现其答案远非一个简单的术语可以囊括。在学术研究与艺术鉴赏领域，它更常被具体而多维地界定为“敦煌装饰艺术”或“莫高窟装饰图案体系”。这一体系以其载体的综合性、纹样的多样性、风格的流变性以及内涵的深厚性，构成了世界艺术史上独一无二的篇章。以下将从多个维度对其进行分类阐述。
一、 基于装饰载体的分类解析 莫高窟的装饰艺术首先根据其依附的载体不同，展现出各异的风貌与功能。这主要可分为石窟建筑装饰、佛教塑像装饰以及壁画装饰三大门类。 石窟建筑装饰，是装饰艺术与空间营造的结合。窟顶的藻井是其精华所在，中心常绘有巨大的莲花、飞天或三兔共耳等图案，四周层层叠叠布置着垂幔、璎珞、卷草纹边饰，形成犹如华盖般的视觉中心，象征着天穹的崇高与佛国的辉煌。龛楣装饰则犹如佛龛的门楣，多采用浮雕与彩绘结合的方式，刻画火焰纹、忍冬纹、化生童子或伎乐飞天，引导信众的视线聚焦于龛内的主尊塑像。此外，石窟内的佛坛、中心柱、仿木构的柱枋与斗拱上，也无不施以彩绘或浅浮雕纹样，将冰冷的石窟转化为充满宗教热情与艺术感染力的神圣殿堂。 佛教塑像装饰，直接服务于主体塑像的神圣化与艺术化。其中最为突出的是背光与头光装饰。背光位于佛像身后，形制有舟形、圆形等，内部精细地描绘或塑出层层递进的火焰纹、卷草纹、千佛或飞天伎乐，光芒四射的视觉效果强化了佛陀的威严与智慧。头光则环绕佛首，纹样相对简洁，以同心圆式的莲瓣、波纹或光芒线为主。佛像的衣着上也常见“曹衣出水”或“吴带当风”式衣纹，其间点缀宝相花、团花等织锦图案，反映了当时的纺织工艺与审美趣味。菩萨、弟子塑像的佩饰、宝冠、璎珞等，更是极尽精巧华丽之能事。 壁画装饰，是莫高窟装饰中面积最大、形式最自由的部分。它又可细分为边框装饰、背景装饰和独立装饰图案。边框装饰用于划分壁画的不同情节或区域，常见的有联珠纹带、缠枝花纹带、百花草纹带等，形式多达数十种，起着既分隔又联系画面的作用。背景装饰则填充在人物、故事之间，如满是莲花或宝相花的“净土”、象征山峦的菱形图案、代表虚空的点点星辰等，营造出特定的空间与氛围。此外，还有许多作为主题出现的独立装饰画，如装饰意味极强的“供养人像列”服饰纹样、华盖、幡幢等。 二、 基于核心纹样题材的分类阐释 莫高窟装饰纹样题材包罗万象，主要可归纳为以下几类，它们共同构成了其装饰语汇的基础。 植物纹样是绝对的主流与灵魂。莲花纹自始至终占据核心地位，因其出淤泥而不染的特性被喻为净土与佛性的象征，形态从早期的写实莲瓣到唐代的宝装莲花、仰覆莲花，变化无穷。忍冬纹（即金银花）随佛教东传而来，在北朝时期尤为盛行，其藤蔓卷曲、叶片舒展，充满流动感。唐代以后，卷草纹（又称唐草纹）兴起，它以饱满的叶瓣、翻转的叶尖和连绵不绝的动势，将中国传统的云气纹与外来植物纹完美融合，体现了大唐的蓬勃生机。宝相花则是唐代的创造，它并非真实花卉，而是集莲花、牡丹、菊花等多种花型于一体的理想化、图案化团花，庄严富丽，广泛应用于藻井中心、佛衣织锦等处。 几何纹样提供了稳定的骨架与节奏。联珠纹是隋唐时期最具代表性的外来纹样，由连续的圆珠构成圈状，圈内常填对兽、对鸟或花卉，具有鲜明的波斯萨珊风格。菱形纹、方格纹、龟背纹等则常用于划分画面或作为地纹，秩序井然。火焰纹虽源于佛教中象征智慧与法力的光芒，但其高度图案化的三角形或舌形组合，也具备了强烈的几何装饰效果。 动物与人物纹样则赋予装饰以生机与叙事性。狮子、大象、翼马、孔雀等瑞兽灵禽，常以对称或行进的形式出现。飞天和化生童子是其中最具特色的人物装饰题材。飞天并非壁画主体，却常作为点缀出现在藻井四角、龛楣上方或背光之中，其飘曳的衣裙、飞舞的彩带本身就是极美的装饰线条。化生童子从莲花中化生而出，憨态可掬，象征着往生净土的灵魂，多见于边饰或佛座之下。 三、 基于历史风格流变的分类观察 莫高窟装饰并非一成不变，其风格随时代演进清晰可辨。北朝时期（北魏、西魏、北周）的装饰带有浓厚的西域与印度犍陀罗风格影响，纹样简约硬朗，以土红、石青、石绿、黑白为主色，强调对比。忍冬纹、火焰纹、交脚菩萨像的三角背光装饰是典型代表，风格质朴、神秘而富有力量感。 隋代是一个承前启后的过渡期。装饰纹样开始变得繁复，联珠纹大量出现，色彩趋于丰富，并开启了藻井装饰的华美先声。唐代则是莫高窟装饰艺术的黄金时代，尤其是初唐与盛唐。装饰风格变得恢宏大气、富丽堂皇、充满自信。卷草纹、宝相花、团窠纹成为主流，构图饱满，线条流畅圆润，色彩绚丽且多用叠晕技法，金碧辉煌之感强烈。此时的装饰与宏伟的经变画、庄严的塑像浑然一体，达到了内容与形式的高度统一。 晚唐、五代、宋以后，装饰风格逐渐走向程式化与精细化。纹样仍很繁密，但气势稍逊，更多细节雕琢。西夏时期装饰独具特色，喜用绿色底色，纹样中融入了龙凤等中原皇家元素以及独特的波状云纹。元代则带来了藏传佛教的装饰风格，如璎珞、摩羯、兽面等纹样，色彩对比强烈，风格迥异于前。 综上所述，莫高窟装饰是一个庞大、复杂且充满生命力的艺术体系。它的“名称”在广义上是“敦煌图案”，在具体语境中则需要结合其载体、纹样与时代进行精确描述。这套装饰语言，不仅美化了石窟空间，更深层地表达了佛教义理、见证了丝路文明交融、反映了千年社会审美变迁，是人类共同的文化遗产与艺术丰碑。
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